»Es ist wie mit der Liebe«

Ein Interview mit Christel Suckow, der Preisträgerin des Geißendörfer Ehrenpreis Schnitt 2015

Deine ersten Sporen hast du dir als festangestellte Editorin beim NDR in den späten 1960ern verdient. Du warst auch bis Ende der 1980er beim Bayerischen Rundfunk angestellt. Was hast Du in der Zwischenzeit als freie Editorin gemacht? 

Während meiner Arbeit beim NDR habe ich die Filmemacher Theo Gallehr und Rolf Schübel kennengelernt. Wir haben in unseren politischen Ansichten sehr gut zusammengepasst, und es war selbstverständlich, dass wir die nächsten Projekte gemeinsam machen wollten. Dazu gehörte die Arbeit an der Langzeit-Dokumentation Rote Fahnen sieht man besser. Es ging um die erste Betriebsschließung in der BRD, der Phrix Werke in Krefeld. Der Film schildert sie aus Sicht der betroffenen Arbeiter. Er zeigt die Proteste der Menschen auf der Straße und das Leid der Familien, wenn kein Geld mehr für den Lebensunterhalt da ist, und die Miete nicht bezahlt werden kann. Das kennen wir ja auch aus unserer heutigen Zeit. Die Arbeit an politischen Dokumentationen hat mich an die unterschiedlichsten Themen geführt, und ich war in der glücklichen Lage, Einblick zu gewinnen in die vielfältigen Standpunkte der Problematik. Später habe ich mich gewerkschaftlich engagiert, beim BR war ich für einige Jahre Cutter-Sprecherin. 

Wolltest du denn immer schon zum Film?

Nein, ursprünglich wollte ich im naturwissenschaftlichen Bereich arbeiten, mit Chemie als Schwerpunkt. Dann erzählte mir jemand aus meinem Bekanntenkreis was von einem „typischen Frauenberuf“ beim NDR, der sehr spannend sein soll. [lacht] Daraufhin habe ich dort angerufen und mich zur Cutterabteilung durchstellen lassen, glaubte aber, falsch verbunden zu sein, als sich die Chefcutterin mit ihrem Namen und dem Wort „Schneideraum“ meldete. Ich sagte, ich wolle nicht in die Nähabteilung sondern zum Filmschnitt. Man hat mich trotzdem zu einem Vorstellungsgespräch geladen, und so fing alles an… Einen Teil meiner Chemiekenntnisse konnte ich während des Volontariats im Kopierwerk anbringen, als ich in der Sensitometrie Graukeile ausmessen und auf Millimeterpapier eintragen musste. 

Das klingt, als wäre es bis zur Arbeit an Spielfilmen noch ein langer Weg gewesen... 

Ja. Ich habe im Rahmen der Ausbildung zur Cutterin beim NDR einige Jahre assistieren müssen, erst bei Features und Dokumentationen, später kamen Spiel – und Kinofilmproduktionen dazu. Für mich war überraschend, dass die Spielfilmschneideräume einen blickdichten schwarzen Vorhang hatten, der sich von der Decke bis zum Boden erstreckte und die Cutterin „geheimnisvoll“ umschloss. Wir Assistenten(Innen) sollten ihm oder ihr auf keinen Fall bei der Arbeit zuschauen und evtl. was abgucken. Das Wissen um die Schnittkunst wurde nicht mit denen „da unten“ geteilt. 

Aber du hast dich nie hinter einem schwarzen Vorhang versteckt?

Um Gottes willen, nein! Der schwarze Vorhang blieb offen, der Kontakt zu meinen Assistenten(Innen) war immer gegeben. Wie sollen sie denn das Handwerk erlernen wenn nicht durchs Zuschauen und darüber reden? 

Wie wichtig waren die dokumentarischen Arbeiten für deine späteren Spielfilme?

Ich bin heute noch der Meinung, wer Spielfilme schneiden will, der sollte mindestens einmal einen Dokumentarfilm gemacht haben. Dokumentationen, Dokumentarfilme, Features u.ä. erfordern große Flexibilität vom Editor, erst während des Schnitts entsteht das Drehbuch, ebenso die Chronologie, die Dramaturgie, die Geschichte – es ist ein gemeinsames Herantasten von Schnitt und Regie, bis die Kernaussage gefunden und der Film „geformt“ ist. Beim Spielfilm ist zwar ein Drehbuch vorhanden, aber spätestens nach der ersten Schnittfassung zeigt sich, dass trotzdem noch viel am Film getan werden muss, bis die Charaktere herausgearbeitet sind. Da werden dann Szenen umgestellt, Dialoge geändert, Sequenzen gekürzt oder ganz eliminiert, der Mittelteil rutscht an den Anfang… Durch meine Erfahrung mit Dokumentationen habe ich die Hemmung verloren, an Bild 1 das Bild 10 zu schneiden. Warum nicht eine völlig andere Abfolge, wenn es sich durch das Material anbietet? 

In deine Zeit beim BR fällt auch die erste Zusammenarbeit mit Dominik Graf, ihr habt bis heute über 20 Filme gemacht. Wie sah euer Kennenlernen aus?

Ich habe damals, 1978, seinen Debütfilm Der kostbare Gast geschnitten. Es war sein Abschlussfilm an der HFF und ich war die Beistellung des Senders. [lacht] Er bekam übrigens dafür den Bayerischen Filmpreis in der Kategorie Nachwuchsregie. Dominik war mir sofort sympathisch, wir waren auf einer „Wellenlänge“. Unsere damalige und weitere Zusammenarbeit war geprägt von intensivster Herangehensweise ans Material, aber dazwischen gab es auch lustige Momente, über die wir gemeinsam lachen konnten – ganz wichtig und sehr befreiend bei der angespannten Arbeit.

Wie würdest du seine Arbeitsweise als Regisseur beschreiben, was für Material liefert er an?

Dominik ist ein Regisseur mit wahnsinnig vielen Ideen. Manchmal, glaube ich, weiß er selbst nicht genau, wohin mit seinen Einfällen. Ein Beispiel möchte ich geben: Zu dem Film Kalter Frühling drehte er assoziative Bilder, ohne Klappenbezeichnung und Zuordnung zu einer Szene. Ich fragte mich, was er wohl mit diesen Einstellungen gemeint haben könnte, was er sieht, wenn er mir einen Kamerablick durch Weinlaub auf den Himmel liefert? Es ist für mich wie ein Puzzle, und wenn ich glaube, für so eine assoziative Einstellung eine passende Stelle im Film gefunden zu haben und meine Montage Dominik vorführe, und sie ihm auch noch gefällt, vielleicht sogar positiv überrascht, dann freue ich mich über unsere Ähnlichkeit der Wahrnehmung.

Nimmt man solche ungelösten Probleme und Puzzle aus dem Schneideraum mit nach Hause?

Ich habe oft und viel von den Filmen geträumt, die ich montiert habe. Einmal gab es da auch so eine Situation, es war eine Fahnder-Folge von Dominik, und ich vermisste eine Einstellung, die mir sehr gut gefallen hat, eine Totale, die die Position der Schauspieler und ihre Anordnung im Raum deutlich machte. Diese Einstellung wollte ich einschneiden, aber sie war nicht mehr auffindbar. Wir, meine Assistentin und ich, durchsuchten sämtliche Ausschnittkartons, säuberten die Körbe der „Galgen“, die Assistentin suchte im Musterbuch nach einem Hinweis, in den Cutterberichten - nichts! Ich gab nicht auf und schickte sie ins Kopierwerk, um den fehlenden Take nachzubestellen. Nur welchen Take? Ich hatte die Einstellung lediglich geträumt, sie hatte nie existiert.

Eine besonders komplexe Montagearbeit hatte dich Anfang der 1990er mit Dominik Grafs Die Sieger erwartet. In einem Artikel von Filmkritiker Michael Althen aus der Süddeutschen ist dazu zu lesen: „Über 1.500 Schnitte werden Die Sieger am Ende haben, und das ist natürlich nur ein Bruchteil der Schnitte, die Christel Suckow tatsächlich vorgenommen hat. […] Und irgendwie wirkt sie dabei wie eine jener indischen Göttinnen, denen mindestens sechs Arme gewachsen sind. Allerdings mit weißen Handschuhen.“ 

Ja. Und an anderer Stelle steht dann noch etwas von meinen „kleinen Händen“… Ich musste sofort an einen früheren Kollegen beim BR denken, der gern über die Arbeiten der Cutterinnen sagte: „Ihr mit euren kleinen zarten Händen seid natürlich schneller.“ Das hat mich damals sehr geärgert … (Pause) Er hat uns auf das rein Mechanische reduziert. Und zu allem Überfluss dann der Artikel vom großartigen Michael Althen. Ich dachte immer, ich sei gut in meinem Beruf, weil ich mit dem Kopf arbeite! Nicht weil meine Hände klein oder flink sind… Über meinen Ärger von damals kann ich heute lachen, und die wunderbaren Beobachtungen von Michael Althen zur Entstehung von Die Sieger sind unübertroffen.

Ein anderer Regisseur, mit dem du regelmäßig zusammengearbeitet hast, ist Rainer Kaufmann. Was sind die Eigenarten seines Materials?

Rainer geht mit dem Drehbuch in einer direkten, offenen Weise um. Er bevorzugt eine klare Bildsprache, und er bietet mir sehr viele Schnittmöglichkeiten, indem er beispielsweise Takes in unterschiedlichen Geschwindigkeiten sprechen und spielen lässt. Ich habe dann die Auswahl zwischen dem langsamen oder schnelleren, oder ich mische beide Tempi.

Und die Fülle des Materials, die vom Dreh kommt, hat dich nie abgeschreckt?

Nein, das erschreckt mich nicht, ganz im Gegenteil. Ich mag es, viel Auswahl zur Verfügung zu haben. Ich mache mir beim Sichten der Muster Notizen, schreibe zu jeder Einstellung meine Bemerkungen, in welcher Klappe ich welchen Satz ausdrucksstark gesprochen finde, welche Mimik und welches Spiel ich bevorzuge und warum. Das hilft mir später, mich in dem Materialwust zurechtzufinden. Während der Schnittphase mache ich mir noch keine Gedanken darüber, welche Musik ich wo verwenden könnte. Ich bin meilenweit davon entfernt, die Wirkung des Bildes bereits während des Schnitts durch Musik beeinflussen zu wollen. Wenn der Schnitt allein nicht vermag, das Zusammenspiel der Schauspieler unter der Regie eines guten Regisseurs, unterstützt von den Bildern des Kameramanns zu einem besonderen Film zu machen, dann sollte ich mir die Muster noch einmal aufmerksam angucken. Das kann dann von Wichtigkeit sein, wenn sich durch Umstellung oder Kürzung die Gewichtung der Personen zueinander verschoben hat. Plötzlich passt ein Take besser, den ich vorher verworfen oder als nicht so wichtig erachtet habe. Ich sage zu meinen Schnittversionen übrigens gerne „erster Schnitt“, „zweiter Schnitt“, „dritter Schnitt“, usw., aber nicht „Rohschnitt“, ein ärgerlicher Begriff, denn „roh“ ist an diesen Versionen selten etwas. [lacht]

Ist denn auch immer die Zeit da, Dinge auszuprobieren?

Zeit ist nie da. Leider. Montage und Tonmischung stehen in der Produktionsabfolge „hinten dran“, wie schon der unsägliche Begriff „Post“, also "Postproduktion", zeigt. Der Dreh hat oft mehr gekostet als einkalkuliert, und somit bleibt für Schnitt und Tonbearbeitung zu wenig Geld übrig. Daraus ergibt sich, dass ein reduziertes Budget nicht unbedingt dazu beiträgt, alle Möglichkeiten auszuschöpfen. Das ärgert mich ungemein und verleidet mir manchmal den Beruf, um ehrlich zu sein. Ich frage mich, ob den Verantwortlichen wirklich bewusst ist, was sie mit ihren Einschränkungen bewirken? Die künstlerischen Möglichkeiten im Schneideraum werden nicht mehr ausgereizt, und der Beruf des Editors erfährt eine Anpassung an knapp kalkulierte Kosten.

Inwieweit hast du auch die Vertonung von deinen Filme gestaltet?

Bis zu meinem ersten Film am Avid, das war 1999, habe ich am Steenbeck geschnitten, und die Vertonung lag in meiner Verantwortung. Bei großen Produktionen wie Die Katze oder Die Sieger stellte ich selbst das Vertonungsteam zusammen. Das waren meist 10 bis 12 Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen, inklusive der Assistenten. Sie saßen jeweils in eigenen Räumen, unterteilt in Sprachsynchron, Geräuschsynchron, Atmos und Special Effects. Die O-Ton-Bearbeitung und die Musiken gehörten zu meinen Aufgaben. Diese Art der Zusammenarbeit hat mir viel Spaß gemacht, weil sie ein „Miteinander“ darstellte. Bei Die Sieger hatten wir zum Teil über 100 Bänder pro Akt. Unvorstellbar, wie viele Meter Mischpläne da zusammenkamen. Ich habe sie nicht gezählt. Damals schrieben wir übrigens noch Mischpläne, auf denen jeder Ton-Take verzeichnet war, bei welcher Minute/Sekunde er anfängt und bei welcher Minute/Sekunde er aufhört. Allein ein einziger Schuss beanspruchte fünf Bänder: 1. das Klicken beim Abdrücken, 2. Metallgeräusch im Gewehrlauf, 3. das Zischen, wenn die Kugel aus dem Lauf austritt, 4. das Pfeifen in der Luft, 5. die Patronenhülse, wenn die Kugel zu Boden fällt…. 

Hat sich durch die Digitalisierung dein Bildschnitt verändert?

Heute ist die Anzahl der Schnitte höher als noch zu Steenbeck-Zeiten. Das liegt in erster Linie daran, dass sich die Sehgewohnheiten geändert haben. Unsere Wahrnehmung ist beeinflusst von den schnell geschnittenen Werbeclips. Ich glaube aber auch, dass wir heutzutage ein Bild mit seinen Inhalten schneller begreifen. Die frühere Schnittregel zum Beispiel, nie in einen Schwenk zu schneiden, hat ihre Gültigkeit verloren. Und das ist gut so. Mittlerweile arbeite ich auch gerne mit Jumpcuts, wenn sie sich anbieten, was ich mich früher nicht getraut hätte. 

Unser Schnitt Preis Gewinner im letzten Jahr, Love Steaks, setzte ganz massiv auf Jumpcuts und lehnte sich mit einem eigenen Manifest an die Dogma-Bewegung an…

Ja, ja, Lars von Trier ist an dieser Entwicklung, also der Liebe zum Regelbruch, sicher auch nicht unschuldig. Die ersten Schnitte bei seinen Dogma-Filmen waren für mich gewöhnungsbedürftig, aber ich gewöhnte mich gern daran. Den Dogma 95 - Filmen fehlt das Perfekte, das „Cleane“ der herkömmlichen amerikanischen Erzählweise. Auch sie sind mit großem Aufwand gedreht, aber die Montage wirkt eher „zufällig“, manchmal wie ein „Notschnitt“, dabei ist gerade das die Absicht von Regie und Schnitt. Ein Beispiel aus dem Film Das Fest: Mir kommt es vor, als sei ich unter den Gästen und säße mit am Tisch, schaue mal nach links, mal nach rechts, je nachdem, wer grade spricht. Das zeigt sich im Film durch angeschnittene und schnelle Schwenks, die Handkamera unterstützt die Lebendigkeit der Tischrunde, aus dem Augenwinkel erhasche ich etwas, also wieder schneller Rückschnitt oder Schwenk auf die Person, die sich vorlaut ins Gespräch einmischt. Es ist wie im Leben, wenn mehrere Menschen zusammenkommen und sich austauschen.

Da kann man manchmal aussehen wie Loriots Hund, der zwischen Herrchen und dessen Gegenüber sitzt…

Ja, genau. Ich sehe in dieser Herangehensweise ans Material etwas Lebendiges, Dokumentarisches. Ich bin dicht am Geschehen und vergesse, dass ich es mit Schauspielern zu tun habe. Allerdings beherrscht nicht jeder Regisseur diese Erzählkunst. Dann wehre ich mich dagegen, weil mein ästhetisches Empfinden gestört wird.

Vielleicht, weil es jemand gemacht hat, der einfach versucht, diese Ästhetik zu kopieren?

Dazu hatte ich auch Diskussionen mit meinen Studenten an der dffb, die ich in den 1980ern unterrichtet habe. Es ging sehr viel um Jumpcuts. Sie wollten gleich damit anfangen und verwiesen auf Godard und Außer Atem. Ich sagte ihnen, dass Godard und seine Editorin ihr Handwerk von Grund auf gelernt haben, um in der Folge eine neue Montagerichtung zu beschreiten. In dem Zusammenhang führte ich auch gern Picasso an, den man heute vor allem für seine abstrakten Arbeiten kennt. Angefangen hat er aber streng klassisch und erst später seine Kunst abstrahiert.

Gibt es, wenn man etwa mit bestimmten Regisseuren häufig zusammenarbeitet, sowas wie Routine?

Obwohl ich mit einigen Regisseuren immer wieder zusammengearbeitet habe, kann ich nicht von „Routine bei der Arbeit“ sprechen. Es hat sich zwischen uns ein Vertrauensverhältnis entwickelt, das dazu führt, dass mich der Regisseur die erste Schnittfassung größtenteils allein anfertigen lässt, damit meine Objektivität erhalten bleibt. Vielleicht bin ich auch deswegen noch nie zu einer Drehbuchbesprechung hinzugezogen worden? Ich weiß es nicht. Auf jeden Fall macht es mir Spaß, zu versuchen, seine Gedanken und Ideen zu lesen, ohne meinen Standpunkt aufzugeben oder gar zu verlieren. Wenn es mir gelingt, die Montage so zu gestalten, dass man sich mit den Schauspielern und ihrer Rolle identifizieren kann, dass man ihre Beweggründe, etwas zu tun oder zu unterlassen, nachvollziehen kann, ihr Spielen nicht bemerkt, ist es für mich das Größte. Der Zuschauer darf der dramaturgischen Intensität nicht entkommen. Er soll gefesselt sein von der Geschichte und der Darstellung. Ist das erreicht, hat ihm der Film meistens gut gefallen, und er ahnt, aber ich weiß: Im Schneideraum habe ich unendlich viel Möglichkeiten, zum gewünschten Ergebnis zu kommen. Ich habe den Vorteil, gemeinsam mit der Regisseurin oder dem Regisseur, den Film zu gestalten. Eine wunderbare künstlerische Aufgabe. Die Montage ist ein individueller Prozess, daher ist sie auch mit Worten schwer zu beschreiben. Dominik fragte mich mal, wie ich mir meine Schnitte erarbeite? Ich antwortete: „Das kann ich Dir nicht sagen, und ich will es auch nicht wissen. Es ist wie mit der Liebe, die kein Dichter bis heute erklären konnte.“

Interview: Werner Busch